根据张天元对法国瓷器的了解。

        到了18世纪的法国，瓷器镶接工艺又有了更极致的发展。

        这一时期，铜鎏金工艺扮演了十分重要的功能性和装饰性角色。

        在王公贵族家庭中，铜鎏金被广泛应用于铁制柴架、家具五金、壁灯、烛台、枝形吊灯中。

        当然，它也被用在亚洲和欧洲瓷器的架置装饰中。尤其是洛可可艺术兴起后，瓷器的架置装饰变得更加富丽堂皇，而这种风格正好符合“法式口味”。

        其中有一对18世纪中国瓷瓶，法国铜鎏金镶接，尺寸约为32.4厘米×16.5厘米×12.4厘米。

        这对瓷瓶的镶接工艺体现了洛可可和新古典主义的艺术思潮，制作年代在1760年至1770年期间，这正好是两种艺术思潮的过渡时期。

        这是一对典型的仿古瓷，仿制的对象是青铜器。

        与此风格迥然不同的是，其镶接设计充满浓郁的异国风情，由丘比特、花饰、贝壳和植物组成。

        当时，法国人对中国瓷器尤为推崇，他们试图改变这些瓷器的外貌，创造出一种完全符合“法式口味”的奢侈物品。

        正是因为这种强烈的“法式口味”，类似的一对瓷瓶被英国富豪、著名收藏家威廉·贝克福德珍藏。

        值得一提的是，位于英格兰西南部威尔特郡的“放山居”，其前身就是这位收藏家故园的残存部分。

        而眼前这对瓷瓶与贝克福德收藏的那一对有九成相似，而且同样做工极为精美。

        另外还有一件也是18世纪中国瓷瓶，尺寸为59.4厘米×34.9厘米×31.8厘米。

        与这件尺寸较大的中国瓷瓶相配的，是别具一格的铜鎏金架置。

        瓷瓶的侧面已经完全被改变了，繁复的雕刻、金属的形状，营造出典型的洛可可风格。

        铜鎏金架置的制作可谓价格不菲，十分昂贵。

        像这样一件瓷器，其拥有者想必为此付出了一笔数目不小的钱。

        当然了，也可能是通过别的什么不太正当的手段得到的。

        毕竟真要说起来的话，科南克议员家的人还真没有这么有钱。

        18世纪的拍卖目录显示，装饰有铜鎏金架置的器皿经常会出现在贵族收藏中。

        而且他们认识到，这类器皿的价格恰恰是它们价值的真正体现，因为这种装饰风格已经走在了时尚前沿。

        与前两件不同，不仅因为这件中国青瓷中部为一“寿”字，更引人注目的是，瓷瓶的高度发生了变化。

        显然，在它原始高度的基础上，巴黎的金匠截去了一部分，然后为它装饰了带有卷涡、穿孔手柄以及底座的铜鎏金架置。

        这种架置装饰被用来与Jean-Claude  Duplessis  père的作品相比较。

        他是一位极具天赋的金匠，不仅有着精湛的铜鎏金技艺，而且在瓷器设计方面有所建树。

        1748年至1758年，在古董商Lazare  Duvaux的账册中，他的名字常常被提及。

        1750年9月，Duvaux将一对中国青瓷卖给marquis  de  Voyer  d'Argenson侯爵。

        而这对青瓷就是由Duplessis进行的铜鎏金镶接，花费3000里弗(古时的法国货币单位)。

        这一笔数额高昂的费用显示了这类瓷器所具有的重要价值。

        这些18世纪出产的“法式”中国瓷对当下的艺术领域或许是一种启发。

        对于外来的优秀艺术形式，艺术家们不应只进行单纯地拷贝，加入本国的艺术元素与其融合，才能创造出经典的作。

        这些法式风味的中国瓷器很有收藏价值，张天元也是相当喜欢的。

        东西一共有三件，虽然不多，可是每一件都是精品。

        除了这三件法国风味的中国瓷之外，还有一件东西则纯粹就是中国货了。

        这是一件笔筒，高13.6厘米，直径9.7厘米。

        笔筒腹部所绘画面为清供图。

        底部有“大清乾隆年制”二行六字楷书青花款。

        “清供”又称清玩，主要包括金石、书画、古器、盆景在内的一切可供古人案头赏玩的文玩雅品，可以为厅堂、书斋增添生活情趣。

        清供入画就成了清供图。

        清中后期，清供图在书画领域很是盛行。画家们以清供之品入画，兼工带写，敷衍成诗，使之成为图文并茂的文人画。

        这件笔筒作品作于辛卯年，是为光绪十七年，为当时清供画风下的产物之一。

        清供图主角是一尊硕大的梅瓶，矗立在画面的中央，方口直颈，丰肩收腹，亭亭玉立，在视觉上颇为给力。

        梅瓶上的纹饰也丰富多彩，有弦纹、回文、莲瓣纹、如意纹等，中间一道粉红的包袱锦极尽祥和吉利之意。

        瓶内植有一株木本花卉，虬曲苍老的主干与充满活力的新枝相得益彰。

        枝头花繁叶绿，显示出老树的勃勃生机。

        瓶的两边有古籍、水仙花、兰草、水果、青铜器相衬。

        作品题款“瓶伴琴书古，花开德泽新”点明了画面之意蕴。

        末尾署赠送款“雪六老哥大人雅正，绍旭弟鼎持赠”。

        由于是为他人定制的赠送品，作者未署名，只留了创作地点“写于昌江抡珠山房之西轩”和一款印文。

        张天元根据“抡珠山馆”款识推断，作品或为清末民初时期浅绛彩名家汪藩所作。

        当然，也只是可能而已，并没有太过确凿的证据。

        汪藩，字介眉、解眉，号梅庄居士、半隐山人;安省黟县人，是清同治至民国时期的一位画技精湛的浅绛彩名家，曾为景德镇御窑厂画师。

        据考证，清同光时期的御窑厂有七十二轩室(堂馆)供御窑厂画师作画，“抡珠山馆”便是其中之一。

        而在张天元所见署名汪藩的作品中，与“抡珠山馆”有关的地点就有“抡珠山馆之西窗、抡珠山馆之碧云轩、抡珠山馆之砚香轩”等。

        说明抡珠山馆有多个供画师作画的轩(室)。

        以汪藩当时在御窑厂的画师地位推测，偌大一个“抡珠山馆”不会是他的专用画馆，因而在抡珠山馆作画的也就不止汪藩一人。

        再看印文，在汪藩的作品中，印文有介眉、介、眉、抡珠山馆、画、之印、印等，且以“介眉”两字或其中一字做印文为多。

        此方印文不常见，读音也难以确定，故有人认为是一个符号印文。

        有行家曾考证过，一些浅绛彩画家常将“仿古”两字结合成一个字作为印文。

        这种表现形式是汉字的合文写法。


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